рим и тоскана - романская архитектура в италии

Использование арок в Моденском соборе связывает его с современными ему и более ранними церквями по ту сторону Апеннин - в Тоскане, построенными до и во время Матильды Каносской, которая правила в Тоскане и в большей части Эмилии-Романьи с 1069 по 1115 год. Подобно Сан Миньято аль Монте во Флоренции, собору в Пизе и другим церквям Тосканы того времени, Моденский собор заимствовал элементы атриев Помпозы, Сант Амброджо и других современных и более ранних романских церквей - Санта Марии ин Космедин, Санта Марии ин Трастевере, старой церкви святого Петра. Как и в других тосканских церквях, аркады атрия в Модене сокращены и ведут от отдельно стоящего фасада атрия непосредственно к главному западному фасаду храма, отмечая глубину атрия и его ритм в рельефе слепых аркад. В итоге вся иконография церковного входа была представлена внутри одного фасада. Как во Флорентийском баптистерии, соборе в Пизе, в церквях Сан Мартино и Сан Микеле ин Форо в Лукке, Сан Джованни Фуорчивитас в Пистое и Санто Стефано в Прато, скульптурные изображения триумфальных аркад главного входа находят отголосок на всем обозримом пространстве фасада храма - в слепых арках, в выступающих аркатурных фризах на ярусе галерей или в углубленных аркадах. В результате была создана гораздо более крепкая конструкция стен, утолщенных и укрепленных вдоль тех же линий, что и в прежнем лангобардской стиле, но гораздо жестче и, учитывая счастливую судьбу собора во время землетрясения, с существенно большей сейсмической устойчивостью. Счастливая судьба Моденского собора в 1117 году, по всей вероятности, сыграла свою роль во всеобщем признании стиля тосканских церквей со слепыми аркадами, которые обладали более классическим характером, чем их аналоги из Северной Италии, и отличались тщательно упорядоченным ритмом рельефных арок, покоящихся на коринфских или сложных капителях, которые иногда украшала искусная резьба. Фасады романских церквей Тосканы, выходящие на улицы или площади, в большинстве случаев обладают искусным и богатым членением из того же дорогого мрамора, который применялся для кафедры, алтарного ограждения и порталов собора в Модене. Так появился целый ряд церквей, которые по богатству убранства фасадов и по своей конструкции могли соперничать с храмами, триумфальными арками и амфитеатрами Рима. Это наглядно видно на примере баптистерия во Флоренции, имеющего НАСТОЛЬКО явный античный характер, что последующие поколения, начиная с Джованни Виллани в начале XIV столетия, считали его древнеримским храмом бога Марса.

Рим, Сан Паоло фуори ле Мура. 1200 г. Аркады клуатра

Рим, Санта Мария ин Трастоиоре. Ок. 1148 г. Вид с запада

Рим, Санта Мария ин Космедин. Ок. 1200 г. Вид с северо-запада

Сант-Анджело-ин-Формис (Кампания). Ок. 1075 г. Виде запада

Примечательно, что тосканские церкви даже превзошли римских современниц в «античности» материала и наружного облика и настолько напоминают флорентийские церкви XV столетия, что позволили некоторым историкам архитектуры говорить О Проторенессансе. Римские памятники XI-XII веков отличались не менее искусной отделкой, чем тосканские, однако больше изнутри, чем снаружи, например клуатр Сан Паоло фуориле Мура, колонны нефа, хор и апсида Сан Клементе, так называемые полы «космати» (от фамилии семейства известных художников - Космати) во многих романских церквях. В то же время порталы или атрии церквей служили буфером между сакральной территорией храма и окружающим городом в рамках той же традиции, которая присутствует в Милане, Помпозе, на юге Рима, в Сант-Лнджело-ин-Формис (внизу справа), в аббатстве Монте-Кассино.

Рим, Сан Клементе. Ок. 1100 г. Интерьер

Важное значение сокращения и обогащения портала тосканского фасада прослеживается в истории строительства Сан Миньято аль Монте во Флоренции. Самой древней известной нам частью церкви является крипта, датируемая началом XI века, которая была построена нечистым на руку епископом Флоренции Гильдебрандом и предназначалась в основном для самого епископа и его супруги Альберги. Роскошные колонны и капители обрамляют алтарь с двухцветной интарсией, светящийся в глубине крипты, где покоятся останки покровителя храма, святого Миниатуса. Союз между местными епископами и папой, заключенный к середине XI столетия, к которому к 1069 году присоединилась графиня Матильда, превратил Флоренцию в центр большой реформы. Зодчие Сан Миньято старались привлечь в храм мирян не менее усердно, чем на севере Апеннин. Декоративные элементы повторяются во входе в крипту, в пресбитерии и нижней части фасада, таким образом иконография построенной на горе церкви обращена ко всему городу. Пять травей санктуария ограничены многоцветными арками, лежащими на коринфских капителях из ярко-зеленого монтеферратского мрамора, тот же мотив повторяется на границе пресбитерия и центрального нефа, где расходятся вверх и вниз лестницы - одни идут в продолжение боковых нефов, другие спускаются вдоль оси нефа в крипту. Пять пролетов нижней части фасада являются чередованием слепых аркад с тремя порталами, ведущими внутрь церкви. Иконография пяти многоцветных античных пролетов повторяется в верхней части фасада Сан Миньято. Он состоит из фронтона классического античного храма с мозаичным изображением Христа, св. Миньято и Девы Марии. Окно в основании щипцового фронтона храма кажется дверью в метафорическую целлу. Как и пресбитерии внутри, эта «дверь» в вышине видна верующим, но недостижима для них. Только неф и крипта остаются доступными, обеспечивая прихожанам заступничество святого и священнослужителей, совершающих в пресбитерии таинство евхаристии. Наружное убранство церкви и ее интерьер несут одинаковое послание: спасение дорого и прекрасно, но доступно только через признание церковной иерархии и культа святых.

Рим. Сан Паоло фуори ле Мура. 1200 г. Деталь мозаики клуатра

Флоренция (Тоскана), Сан Миньято аль Монте. XI-XIII вв.

Флоренция (Тоскана), Сан Миньято аль Монте. XI -XIII вв. Западный фасад

Сан Домен и ко ди Фьезоле (Тоскана), Бадиа Фьезолана. 1025-1028 гг. и позднее. Фасад

Флоренция, баптистерий Сан Джованни. XI-X1I1 вв. Внешний и внутренний вид

Флоренция, Сан Миньято аль Монте. Интерьер восточной части храма

Изображение великолепного рая. Небесного Иерусалима, выполненное в античных аркадах из ценного цветного мрамора, было характерным для церквей в долине Арно, главной реки Тосканы. Сюжет встречается во Флоренции, в баптистерии, в Весковадо, в Санто Стефано аль Понте, Санти Апостоли и Бадии Фьезолана. Дальше в долине этот мотив сливается с другими - черно-белыми полосами Сан Дзено или глубокой рельефностью пи.чанской романской архитектуры. Церкви оживляют городской пейзаж, сочетая образы классической античности и христианского спасения, которые перенимались из апсид и крипт более ранних северных церквей. Даже далекая капелла Сан Гальгано в Монте-Сьепи, построенная около 1185 года, проецирует полосы интерьера наружу, на цилиндрический барабан, и благодаря чередованию полос из черного и белого камня являет то же богатство декора, что и мраморные капеллы по соседству с ней.

Самым грандиозным выражением тосканского романского стиля является соборный ансамбль в Пизе, известный под красноречивым названием Кампо дей Мираколи, «Поле чудес». Замечательная, очень рельефная архитектура собора организует все окружающее пространство, весь архитектурный комплекс, построенный между 1063-1350 годами. Первыми в ансамбле стали собор и баптистерий, изначально расположенный с северной стороны. Строительство собора было начато в 1063 году, возможно, ex voto (по обету), в честь Божьей матери и ее помощи в победе ливанского флота над сарацинами у берегов Сицилии. Надпись того времени на фасаде гласит, что средства на строительство собора были получены из военных трофеев после этого сражения. Она подчеркивает важную роль Пизы, поскольку в те времена Пиза и Генуя были главнейшими морскими силами в Тирренском море. В первые десятилетия следующего столетия пизанцы увеличили западный фасад собора, а в 1153 году построили новый баптистерий центрического плана, лежащий на оси центрального входа в собор. Проект соединения храма с баптистерием, напоминающий флорентийский комплекс, но с более точным расположением по оси, относится, видимо, ко времени, когда архиепископ Пизы исполнял должность патриарха во вновь образованном Латинском Иерусалимском королевстве. Это совпадает с расширением фасада собора в первые десятилетия XII века. Тесные связи Пизы с Иерусалимом в ту эпоху через архиепископа и недавний крестовый поход в Святую Землю объясняют бросающееся в глаза сходство между Кампо дей Мираколи и самым священным местом Иерусалима - Храмовой Горой. Круговая и линейная композиции пизанского баптистерия и собора перекликаются с Ха-рам-аль-Шариф на Храмовой Горе, где центрический «Купол Скалы», известный крестоносцам как Храм Господень, стоит в одном ряду с базиликальной Мечетью Аль-Акса. Ко времени завершения пизанский ансамбль, должно быть, был великолепней прототипов со Святой Земли благодаря многоцветной интарсии, мраморной облицовке и ажурным рельефным фасадам, блистающим подобно Небесному Иерусалиму, который, как описывает Иоанн Богослов в Откровении, выложен драгоценными камнями. Добавленные к ансамблю здания расширили Кампо дей Мираколи, превратив целый район города в уличный реликварий с бесконечными арками падающей башни 1174 года и с землей Кампо Санто, которую доставили в Пизу с Голгофы.

Монте-Сьени близ Кьюздино(Тоскана), капелла Сан Гальгано. Ок. 1185 г. Внутренний и внешний вид

Пистоя (Тоскана), Сан Джованни Фуорчивитас. Середина XII в. Деталь фасада

Могущество тосканских романских церквей обеспечило проникновение этой архитектуры за границы региона. Через пи-занских торговцев, камальдольских и вальямброзийских миссионеров роскошные классические фасады и многоцветные интерьеры распространились в портовых городах Тирренского моря вплоть до Сардинии: Сан Пьетро Соррес в Борутте или Ностра Синьора ди Тергу в Кастельсардо. Церковь Сан Пьетро Соррес в Борутте была возведена между 1170 и 1190 годами на фундаменте более ранней постройки предыдущего столетия. Она сочетает пизанский мотив квадратов, расположенных по кругу в арках, с двухцветными полосами и геометрической интарсией, характерными для Пистои, Прато и Флоренции. Связь с Тосканой, вероятно, осуществлялась через бенедиктинский монастырь в Камальдоли, который к началу столетия имел земельную собственность в соседней Сак-кардии и в других местах юридического и административного округа Торреса (джудикато Торрес). Аббатство Саккардии служило проводником тосканских мотивов и для аббатской церкви Ностра Синьора ди Тергу, имевшей связи с первым и наиболее могущественным бенедиктинским центром в Италии - Монте-Кассино. Церковь строилась в два этапа: ее возвели в начале XII века, а спустя столетие пристроили знаменитый фасад. Чтобы достичь контрастного двухцветного эффекта, использовался ценный местный камень в сочетании с мрамором.

Эмполи (Тоскана), коллегиальная церковь Сант Андреа. Новая романская постройка. Начата в 1093 г. Западный фасад

Прато (Тоскана), Санто Стефано. Первая половина XII в. Клуатр

Пиза (Тоскана), баптистерий, собор и колокольня на Кампо дей Мираколи. 1063-1350 гг.

Пиза, собор. 1063, 1089-1272 гг. Интерьер

Пиза, баптистерий. 1153-1265 гг.

Распространение чрезвычайно пластичного романского стиля Пизы не ограничивалось побережьем Тирренского моря. Санта Мария делла Пьеве в Ареццо заимствовала у Пизанского собора вход в храм с гладким портиком. Хотя географически Ареццо расположен ближе к Флоренции, где подобные глухие портики обрамляли три портала, но высокая рельефность второго и третьего яруса аркад и четвертого яруса галерей свидетельствует о сильном влиянии Пизы. То же относится и к использованию архитектурных деталей: зодчие осуществляют членение поверхностей исключительно за счет скульптурных форм, полностью отказываясь от многоцветной интарсии или плоского гармоничного деления, характерных для Сан Миньято или Флорентийского баптистерия.

Не следует искать источники заимствований только на западе, какими бы влиятельными ни были Пиза и Флоренция в XII - начале XIII века, во времена строительства интерьера и нового фасада Санта Мария делла Пьеве. В этом необычном фасаде с плоской крышей и в более поздней, возведенной в начале XIV столетия башне явно прослеживаются черты одного из самых древних источников романской архитектуры Италии - Равенны. Если сходство фасада церкви делла Пьеве с фасадом Дворца Экзархов в Равенне и башни - с башнями Помпозы можно объяснить прямым влиянием Равенны, то источником этих архитектурных форм могли быть собор и епископский дворец в Ареццо, построенные для епископа Теодальдо архитектором Маджинардо после визита в Равенну в 1026 году. Зодчие Санта Мария делла Пьеве вписали крестовый план церкви в прямоугольный городской участок. Однако купол храма так и остался недостроенным. Вдоль апсиды и боковых стен тянется ряд арочных галерей верхнего яруса, которые, хотя и напоминают пизанские, тоже могут восходить к разрушенному ныне собору и к его равеннским моделям, например к ныне обрушившимся аркадам второго яруса мавзолея Теодориха. Что действительно удивляет в Санта Мария делла Пьеве - это очевидное слияние крестово-купольного плана собора с плоской крышей и галереями фасада Дворца Экзархов, который можно было увидеть в его копии - епископском дворце в Ареццо. Церковь делла Пьеве похожа на гражданское здание. Светский характер усиливается оборонительным обликом поздней массивной башни. Здание сочетает в себе черты собора и дворца, хотя Санта Мария делла Пьеве была лишь скромной приходской церковью, второй по значимости после знаменитого собора Теодальдо.

Ареццо (Тоскана), Сайта Мария делла Пьеве. До 1008 г., перестраивалась с 1111 г. до конца XII в. Интерьер

Лукка (Тоскана), Сан Микеле инФоро. Фасад

Тем не менее к 1200 году приходские церкви Тосканы обладали монументальной выразительностью, как это видно на примере Санто Стефано в Прато, коллегиальной церкви в Эмполи и Сан-Джиминьяно. Каждая из этих канонических церквей процветала благодаря удаленности от соборов, располагавшихся в других городах. И хотя местный епископат выступал против подобного положения Санта Мария делла Пьеве в Ареццо, получилось, что собор Ареццо находился непривычно далеко от города - внутри собственной укрепленной территории на холме Пьонта. Расстояние было велико, так что епископ был вынужден переместиться в центр города и начать в 1277 году строительство нового соборного места. Тем временем исполнение религиозных нужд горожан постепенно взяла на себя церковь Санта Мария делла Пьеве, располагавшаяся на площади, которая с 1008 года была центральной рыночной площадью города. К началу XIV века размеры и архитектурное членение церкви делла Пьеве, что этимологически означает «церковь народа», значительно увеличились. Как и в других церквях, расположенных на севере Апеннин, этапы роста Санта Мария делла Пьеве отмечены переходом в скульптурных изображениях от гротескных фигур к жанровым сценам, например местный вариант годичного цикла, который содержит двенадцать сцен из деревенской и городской жизни. Что касается изменений в архитектуре, то интерьер храма был преобразован в огромное открытое пространство, четко очерченное готическими конструктивными формами, расчлененными круглыми арками и лепными украшениями, которые остаются верными давней романской - или скорее ра-веннской - традиции.

Порто-Торрес (Сардиния), Сан Гаушо

Кастельсардо (Сардиния), Ностра Синьора ди Тергу. Западный фасад, центральный неф и боковые нефы

Бульци (Сардиния), Сан Пьетро дель Крочифиссо. Западный фасад

Борутта (Сардиния), Сан Пьетро Соррес. 1170 1190 гг. Апсида

1.

2.

Сант Антимо (Тоскана), бенедиктинский монастырь. Основан в 1118 г. Деамбулаторий (1), остатки клуатра (2)

Бенедиктинский монастырь Сант Антимо

Сант Антимо стал лебединой песней великих средневековых монастырей Италии, живших по бенедиктинскому уставу. И хотя в этой области существовали и более поздние шедевры монастырского зодчества, например цис-терцианский монастырьСан-Гальгано (начало XIII в.), ни один из них не может сравниться с этой постройкой. Признаки грядущего заката эпохи видны на фасаде Сант Антимо, который так никогда и не был закончен. Несмотря на позднейшие усилия цистерцианцев, социальные и политиче-ские перемены привели к увеличению миграции людей из деревень в города. Большие и малые общины порой обладали такими же средствами, как аббатства, и вкладывали деньги в строительство церквей и соборов.

Сант Антимо. Вид с юго-востока

И словно в контрапункте с достижениями городской церковной архитектуры, на юге от Ареццо, в богатой винодельческой зоне, охраняемой нерушимой крепостью Монтальчино, в то же самое время, около 1118 года, началось строительство Сант Антимо - традиционного европейского бенедиктинского монастыря. По своему духу и архитектуре эта постройка гораздо ближе памятникам бургундского, чем тосканского или североитальянского зодчества. Тулузский скульптурный стиль, венец из расходящихся апсид и деамбулаторий, а также удаленное местонахождение монастыря - все это свидетельствует о влиянии Клюни. О том же говорят и размеры: Сант Антимо -один из самых больших, самых богатых и самых могущественных романских монастырских комплексов. Однако источники его состояния были иными, чем в Клюни: в отличие от бургундского собрата, Сант Антимо финансировался императором, как каролингские монастыри. Связь с эпохой Каролингов подчеркивалась и в титуле аббата - «Conte Palatino* (ит. «папский граф»).

Несмотря на очевидное богатство монастыря и большие расходы на его строительство, Сант Антимо никогда не смог достичь масштаба и успеха древних каролингских монастырей или Клюни III. Если архитектура действительно может выражать религиозные идеалы, то внутреннее убранство и конструкция Сант Антимо воплотили в камне духовные устремления монастырской реформы XI и XII столетий. Хотя план и скульптурные произведения явно говорят о бургундском влиянии, чистота и даже немота широких пространств нерасчлененных стен предвосхищает другую бургундскую архитектурную традицию - цистерцианскую. Сходство проявляется не столько в конструктивной системе монастыря, сколько в основной концепции: главным изобразительным средством является архитектура, а не скульптура. Сант Антимо достигает выразительности без помощи скульптур, лишь за счет примитивной силы архитектуры.

Он обладает тем же расположением одиночных арок над двухарочными окнами апсиды и внутренней галереи, что и постройки цистерцианцев. Но если цистерцианцы и более поздние готические зодчие разрабатывали слои в вертикальных конструктивных элементах, чередующихся с ребристыми выступами и нервюрными сводами, то зодчие Сант Антимо воспроизводили слоистость в виде многочисленных снятых слоев гладкого камня. Боковые стены поддерживаются лангобардскими и даже протоготическими столбами, резко возникающими между окнами по мере приближения к апсиде. Когда же они достигают апсиды, происходит нечто неожиданное: поверхность стены освобождается от структурного ритма, поддерживаемая скорее самим фундаментальным архитектурным крепежом - изгибом. Расходящиеся капеллы нижнего яруса представляют лишь один видимый контрфорс для просторной дуги деамбулатория, над красной черепичной крышей которого возвышается полуцилин-дрический выступ санктуария.

Сант Антимо стал лебединой песней великих средневековых монастырей Италии бенедиктинского устава. И хотя в этой области существовали и более поздние шедевры монастырского зодчества, например цистерцианский монастырь Сан Гальгано (начало XIII в.), ни один из них не может сравниться с этой постройкой по композиции, силе и масштабности. Признаки грядущего заката эпохи видны на фасаде Сант Антимо, который так никогда и не был закончен. Согласно Распи-Серра, один из его искусно выполненных порталов расположен в близлежащей церкви Сан Квирико в Орче. Несмотря на позднейшие усилия цистерцианцев, социальные и политические перемены привели к увеличению миграции людей из деревень в города. Большие и малые общины порой обладали такими же средствами, как аббатства, и вкладывали деньги в строительство церквей и соборов.